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张艺谋电影的色彩艺术

来源:沙巴体育平台     发布时间:2020-01-01 13:38    浏览次数:
 

       

张艺谋电影的色彩艺术_艺术_高等教育_教育专区。影视作品色彩分析 ——张艺谋电影的色彩艺术 ? 影视作品自从20世纪30年代开始,有了 真正的色彩,走向了彩色的时代。随着 影视技术的发展,色彩给影视戴上了一 道道灿烂的光环;同时,色彩自身也随

影视作品色彩分析 ——张艺谋电影的色彩艺术 ? 影视作品自从20世纪30年代开始,有了 真正的色彩,走向了彩色的时代。随着 影视技术的发展,色彩给影视戴上了一 道道灿烂的光环;同时,色彩自身也随 着影视的繁华而更加美丽耀眼。 ? 色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方 式,往往通过对人物场景空间的色彩布局和 构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、 色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情 节之外的内容。在巧妙的运行中与观众形成 对流,即观众与影片内容本身的对流,让人 体验到一种似幻似真的视觉享受。 张艺谋的电影之旅从某种意义上讲也是他的“色彩之旅”。 张艺谋作为摄影专业的科班出身,对色彩的运用分外青睐。 尤其在他艺术营造的早期,几乎达到痴醉与偏执的境地。作 为中国电影艺术的探索者,张艺谋作出了不懈的努力,他是 一个不断探索自己风格、敢于突破自我的开拓者。特别在色 彩的使用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性。“淡妆浓抹 总相宜”,不拘一格,酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。 电影色彩不仅是电影语言的重要组成部分,更重要的是它 能传达作者的创作意念。 张艺谋对色彩的选择使用是有目的的,他在影片中精心设 计、搭配着那些鲜艳、夸张的色彩,并赋予它们不同意义的象 征。对色彩看似态惫的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的 情景相得益彰,另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物 情绪,甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。 在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现, 而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。突破了以往 将摄影和画面单纯作为叙述工具的框架,使色彩的能指功能得 到了充分的发挥,传达出故事情节本身无法传达出的信息内容。 张艺谋的电影作品力图少讲故事、少叙情节,影片中所有对 白精简到极致,在大部分的场景中用色彩讲故事,画面和音乐 起到叙述的作用,让构图色彩、音乐声响等符号参与表演,充 分地发挥他们的语言功能,增强电影的视觉效果,营造一股全 方位的氛围。色彩在张的电影作品里不仅是纯粹电影化的造型 手段.而且还构成他电影的视觉语言形态,色彩艺术由自然真实 达到了艺术真实。 “有我之境,以我观物,故物皆著我色彩”。一代宗师王 国维的这一“美学”主张在张艺谋的电影作品里得到很好的阐 释。张艺谋电影的色彩的象征意义和主观表现性得到了张扬, 每一种颜色都有一定的内涵,都能激发每一个人潜意识里的联 想,但并无具体指向,你认为它象征什么就是什么。具有特定 的象征和隐喻,承载了导演张艺谋的文化表征。 《红高粱》在红色的基调运动中,穿插纯净的黄色(土地)、绿 色(高粱)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤),礼赞生命的主体得 到升华,色彩和造型在银幕上完全被电影化。 黄色的土地 绿色的高粱 蓝色的夜幕 绚丽愉悦的红色,恢宏唯美的画面,这是《红高粱》给人的第 一印象,它以极大的吸力抓住了观众的眼睛,攫住了观众的心 灵,正如商业街美丽的装潢引人频频侧目一样。同时,张艺谋 更深一层地巧妙运用了色彩的象征意义,将影片的美学意义由 第一级反射上升到二、三级反射,即神经中枢的更为复杂更为 高级、进化的反应,并把两者结合起来,产生了极好的美感效 果。所以《红高粱》既是视觉游戏艺术品,又是视觉性中枢 部游戏艺术品。那种铺天盖地的淡淡的红色既愉悦了视觉器官 本身,又象征了一种强烈的生命意志(红色是血的颜色)。一种 敢爱敢恨、敢做敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度,两者 交融在一起,使人流连忘返,回味无穷。摄影出身的张艺谋, 以满眼的红高粱,无声诠释了人物对生命赤裸裸的欲求,使艺 术与生命猛然间爆发出来。 “娘,娘,上西南,高高的大路,足足的盘缠,娘,娘,上西南??”“我”父亲 高亢童稚的声音回荡不绝,碰得高粱稞子索索打抖。在剪破的月影下,“我”爷爷牵着 他的手在高粱地里行走,三百多个乡亲叠股枕臂,陈尸狼籍,鲜血灌溉了一大片高粱, 把高粱下的黑土浸泡成稀泥。人月深处,无边无际的高粱红形成的血海。奶奶安详地倒 在血泊中,高粱齐声哀鸣,慷慨、悲凉。太阳出来了,太阳被暗红色的血抹成深红,红 色的太阳燃得正旺,世界都是红色…… 的解的联富身观极这 促故桥想的对众悲是 进事梁,象于创壮电 作情,在征人造,影 用节对观意的了让《 。、于众义视一观红 把帮与,觉个众高 握助影勾的红回粱 人观片起美色味》 物众之观感的良的 内更间众效世久结 心深搭丰应界。尾 具层起富以。张, 有次了悠及红艺极 极的沟远它色谋美 大理通的丰本为、 《菊豆》中他充分展露了玩弄电影色彩的高超手法,以红、黄、蓝三原色 为基础,进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性,显示出高雅沉重的美。 《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛 围,深蓝色的乔家大院里刮起了大红灯笼,一群妇女正为自由“性”福挣扎。 《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术,红辣椒点缀着尘土飞 扬的黄土地,反映下层民众的生活原态,讲述了情、理、法悖反地故事。 《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色,用红、白、蓝 三色呈现三种故事的样貌,浓郁到倾泻般的色彩运用,真像在“色彩中 流动”,让人们享受一场“视觉的盛宴”。 英雄-图片(续) 英雄-图片(续) 英雄-图片(续) 《英雄》则由纯色转向多色,以不同的色彩表达不同的内容,人物 服装的色彩不仅形成强烈的视觉冲击,并兼具区分故事情节的功能, 张艺谋的匠心独创可见一斑。《英雄》放映后,曾有圈内人分析,张 艺谋对色彩的把握在他的作品中是一脉相承的,特别是在对浓度很大 的整块色彩的铺陈上,但这次《英雄》里用色彩讲故事还兼具了形式 感的创意。 《英雄》由五大颜色构成:白、蓝、红、绿、黑,以黑色作基调。白 色象征最美丽的死亡,蓝色象征最崇高的较量,红色象征最炽热的生 命,绿色象征最宁静的回忆,黑色象征最博大的胸怀。通常,用不同 的色彩表达不同的内容,很容易给人矫揉造作的感觉,但《英雄》结 合得非常融洽,多种色彩丝毫没有影响故事、情节的整体感,达到了 相得益彰的意境。另外,缤纷的色彩创意还涵盖了多重意义:首先,用 颜色来讲述了三个不同的故事;其次,由于有了色彩上的时代分隔,使 观众在理解故事情节上减轻了压力,并且观众对不同颜色的理解也激 发了不同个体潜意识里的联想,以颜色的象征意义带领观众轻松走进 了剧情。 从张艺谋所有拍摄、导演的电影作品看,构图新颖、画面 华美、色彩绚丽,带有极强的主观性和表现意识.色彩效果极 度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈,往往选择那些富有强烈 视觉性的物象,来表达主题。 ?《红高粱》里大片大片火一般燃烧的红高粱; ?《菊豆》中瀑布般挂着的“红布”; ?《英雄》几乎收集了张艺谋最青睐也最擅长的所有颜色,将 红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致.人物服装的 色彩不仅形成强烈的视觉冲击,并兼具区分故事情节的功能。 ?《英雄》把大漠拍到了极致:万里长风中飞逝的两匹孤骑, 或者是尘烟起舞,铁甲武士在荒漠上排出巨大的阵式,涟旗恍 如残血,带着风沙的震耳吼声,伴和着铁盾金属撞击的敲打, 营造了一个令人震动的世界,以突兀的视觉冲击力赋予了色彩 本不具备的意识形态内涵。 张艺谋电影的视觉特点 ? 1、首先是用色彩大面积渲染填充眼睛感官,在瞬间捕捉到受众的视觉 点,并用色彩来表达其承载的含义。 色彩能够表现感情,色彩的情感表现在很大程度上是靠人的联想而 得到的。这种色彩的情感并非单单是个人的感觉,还是各自都具有一种 能被普遍理解的性质,一种普遍的适应性,自然形成一种直觉的心理反 应。例如:白色会给人洁净感,代表纯洁,张艺谋在《古今大战秦俑情》 中运用蓝色夜幕衬托出了填满整个画面为秦始皇取长生不老药的成群结 队的白衣少女,让人联想到纯洁无辜的灵魂。例如:红色给人温暖感, 并像火焰一样,令人神迷、夺人魂魄。同样是该片中在背景音乐《焚身 似火》主题曲陪衬下,巩俐身着一身红衣,慢镜头走到火里,来表 现热烈燃烧的情感和摄人魂魄的美。这种大面积色彩的运用在对人的视 觉产生冲击的同时,承载了一定的涵义,使人们对色彩掺入了复杂的思 想感情,因此色彩就变得富有人性和情调了,随之也成为一定的象征, 其承载的涵义也就完成了。色彩的象征其实是色彩联想和情感的深层作 用的结果。 红色是张艺谋电影的主色调,在他的电影作品中,对红色有着刻 意的追求,红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏 爱红色的导演”。在所有色彩中,刺激幅度最强的是红色,它能马上 唤起人的情绪,在视觉上给人以感染力。红高粱、红灯笼、红染坊、 红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众!在 《红高粱》、《英雄》等重要作品中,红色都起到了举足轻重的作用。 即使在影片的布景上,他也格外注意色彩的搭配,就连家庭的室内装 饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色,除造成强烈的视觉冲击 外,更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。 如果电影作品总是一种色调,那么在视觉和内涵上就会显得缺乏力度和深 度,容易使影片的戏剧结构和色彩结构失去平衡。张艺谋的电影作品里色彩使 用既有自己偏爱的主色调,更有不同色彩的混合、杂揉、对比,制造出一种单 一色调无法比拟的震撼效应,且色彩对比的强烈与和谐同影片情节的起伏形成 了一致的关系。 ?《我的父亲母亲》中父亲的黑棉袄与母亲的红棉袄对比.过去时空的彩色与现 在时空的黑色对比。父亲的黑棉袄反衬出母亲的绚丽动人,过去时空的彩色与 现在时空的黑色则在对比中蕴含着和谐。黑白是死亡、沉重的象征.彩色是生命、 浪漫的象征。 ?《大红灯笼高高挂》黑色的天空,灰白色的地面,灰黑的院墙,青灰色的瓦 菲与大红灯笼的对比,冷色是暮气、腐烂的象征,暖色是生机、自由的象征。 ?《英雄》构筑为三段式结构,红、蓝、白三色的对比,也是真伪故事的对比, “假作真时真亦假”。第一个故事是无名与秦王对话时讲述的,有的是爱恨情 仇,杀戮流血,主色调为红色,红色意味着强烈、动荡而狂乱;第二个故事是秦 王讲述的,他识破了无名的谎言。主色调是蓝色,蓝色意味着和谐、安宁、友 谊和爱情:第三个故事才是真实的故事,主色调是白色,白色意味着纯洁的爱情、 纯洁的友谊、纯洁的肝胆相照、纯洁的生命之重托。 ? 2、运用单色调、明亮、饱和度强的色彩,形成对视觉的冲击力。 康定斯基在《艺术中的精神》中指出:“只要有明亮的色彩, 眼睛就会慢慢被强有力地吸引住。如是明亮的暖色,那么吸引力就 最强。” 运用明亮的色彩一直就是张艺谋电影艺术的一大特色。电影 《十面埋伏》以茂盛鲜亮的绿色为基调,那纯粹的颜色,让那些构 思中随心所欲的影像更加明丽、鲜活,把竹林极至的美表现得淋漓 尽致。《满城尽带黄金甲》中大片纯粹的黄色菊花符号化的运用, 更是在刺激人的视觉的同时,营造出了压抑的氛围,它给人一种走 投无路、欲哭无泪的绝望感,使整个宫廷极尽诡异、恐怖。“影片 《英雄》的单色调、偏执色彩的运用和符号式的象征使它成为当时 在国外反响极大的一部影片。”影片中“无名”每讲一段故事,画 面都在变换着一种大面积的高纯度的主题颜色,由人物服饰、空间 背景搭配构成而没有重复。色彩心理学研究表明,纯度高的色彩能 够使人产生更强的视觉印象和心理活动的反应,比起饱和度低的颜 色更具有跳跃感,由此可以看出张艺谋对色彩是敏感的,对饱和度 的把握是真的是令人折服。 张艺谋电影导演的美学观 一、 审美差异的战略关照 ——题材选择的全球意识 张艺谋自己说,他的电影离不开小说。标志他成功的四部影片《红高粱》、《菊 豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》,全部取材于小说,而且百分之百地命中 国内外大奖.人们不禁惊诧,出道之始的张艺谋为何有如此神通? 客观说,中国正值轰轰烈烈的改革开放,走向世界,参与经济大循环,国际骤然兴 起的东方文化热,给了张艺谋一个极好的打出去的机会和大环境;而此时,一批有成就有 造诣的小说家早已走在前头,有了一系列文坛佳作,又为张艺谋寻找电影题材提供了深 厚广阔的基础。主观说,好的小说有的是,为什么张艺谋单单选择了莫言、刘恒、苏童、 陈源斌的呢?这是艺术家气质,品味及审美观的不谋而合,显然,他从小说中看到了自 己想要说的东西:浓郁的东方情调,中华民族精灵的闪烁,同时他更聪明地嗅到这些小说 中可供他电影手段大肆发挥的缝隙,这一切激励着他的电影导演创作欲,于是一部部洋 溢着浓烈张艺谋美学理想的电影诞生了,充分显示了张艺谋的电影艺术选题的战略审美 观照。因为它的内容是纯东方的,这在西方人眼里便是“洋”,形成了强烈的蓬勃的, 因地域差异而激起的审美新奇感和热情,这是张艺谋选择电影题材的必然中的偶然,越 是民族的,越是世界的,他于不经意中将自己的创作纳入了全世界的大系统中,电影本 来就是属子全世界的,于是,他就又创造了一个偶然中的必然。 二、小说改编的美学价值 ——电影手段的使用 众所周知,张艺谋导演的成功地影片,全部取材于小说,单就 这种创作形式而言,成功地小说加成功地电影,两种艺术的鼎力合 作,自然优生出更加辉煌成功的艺术,那也许正好是张艺谋获得殊 荣的潜在基因和他人无从企及的战略优势,而倍受世人宠爱的张艺 谋电影系列,尤以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、 《秋菊打官司》四部片为代表,却不可忽视地显示了他独特的电影 眼光,那便是这四部片较之小说,不但使电影这种艺术形式优于小 说而造成的轰动效应,主要来自张艺谋对小说激扬着无限情怀的风 格改编,从而造就了轰轰烈烈的电影艺术,成并显示了一个电影艺 术家的造诣,这便是“民俗”。从上述四部影片的原小说到电影, “民俗”的从无到有,以至“兴风作浪”,我们领略了张艺谋电影 导演的独特美学追求。 所谓“民俗”,即民情风俗,也就是老百姓的风土人情,风 俗习惯。俗话说:一方水土养一方人。做为某一特定民族或地域 人们的生活方式与文化意识的习规形式,尤其象婚丧嫁娶等极富 人情味的风俗活动,内容,被电影艺术家们用丰富多彩的电影表 现手段予以展示,在声光电色……的综合效应中,将某个民族或 地域的风土人情揭示无遗,且生动、活泼,吸引人。当年,《人 生》一曲锁呐展现的西北风情,《芙蓉镇》灰蓝色调揭示的西南 山区的喜怒哀乐;《归心似箭》表现的东北大森林的情怀,不都博 得了国人的极大欣赏热情吗,更何况如今电影手段之丰富。民俗 在张艺谋手中焕发了新生,它们所呈现的独特强劲,招人的民族 风情,是原小说大部分没有的,而张艺谋的电影创作不但使原小 说的主题及人物因此得到更加深化、丰厚的表现,同时最大限度 地调动了电影的创作手段,使导演的功力和艺术主张得到了谊泻 的机会,使张艺谋的电影艺术获得了极富表现力的添加剂和酵剂, 成为域外人青睐的一个最码。 民俗对人物精神的张扬,极尽能事而轰轰烈烈。比如《红高粱》中 有两次关于敬酒神的民俗表现。 当罗汉大爷带领烧锅全体伙计第一次敬酒神时,伴着这群手捧粗瓷 大海碗,盛满新酿“十八里红”,高高举过头顶,人人一脸神圣,痴迷, 昂首向天,双膝长跪的场面,磅礴的“酿新酒妙歌粗犷雄浑,响彻天地 间,让人振奋,令人昂扬。你会说,这绝不是封建迷信落后的民俗宣扬, 这气氛中渲泻的是对人的创造和力量的炫耀; 第二次敬酒神 第二次,由“我爷爷”带着众伙计跪拜敬酒神的时候,那高举过头的大碗流 溢出来的就不跳是酒,更是一腔热血,再看那凝神肃穆的一张张庄稼汉的脸,聚 集着视死如归的气概。伴着那低沉、压抑,更加节奏铿锵的“喝了咱的酒,心红 胆壮不回头……”强烈的民族复仇气氛充盈在这一幅浓烈的民俗画面里,顶天立地 谁不为之肃然。我们的前辈就是那么朴素,一往情深地生活着,又是那么朴素, 然而却是无尚崇高地投入保卫家园的战斗。 如果说,前一次敬酒神是自然的民俗行为,而第二次则是自觉 的抗日宜誓了,宛若一首雄浑的“黄河大合唱”。.同一民俗行为, 在张艺谋手下,其本质与内涵得到了升华。无疑,在那一片酒的血 色中,火的映照中,歌声的通透中,人们的审美情怀和审美境界也 达到了同步的震撼与升华,这难道不是中华民族崇高美的强化吗? 这难道不是古老的民俗在电影艺术中放射的崭新的光华吗?以如此 创造性的民俗捧现给世界影坛,不但是为中国古老的民俗注入了新 的生命力,同时更使域外人真正领略到属于我们民族的那些精华、 国粹、传统,非此无法达到气氛和气势的渲染。同时,这更是张艺 谋作为杰出电影艺木家独具的艺术灵感与电影表现手段的最大限度 融合,传达出博大与梢深,顺理成章,怡到好处。民间风俗,古己 有之,天坛祈年,皇帝还要亲自驾临呢,至于丰收歌舞,更是乡村 民l可多有之为,祈祷一种成功,欢庆一种胜利,在中国,每每都有 大的祭祀性活动。 民俗为影片故事情节的发展提供了富有说服力的含蓄揭示,更显示了小说改编的成 功价值。《菊豆》中有一场为扬金山出殡的戏,这也是一场极富夸张的民俗设计,是中 国人的,更是古老、偏僻,闭塞的山区人的死亡仪式,极富民俗特色。 然而,它又绝不仅仅是一出民俗的完整叙述,它是故事发展及人物命 运的一个重要环节。那场面是从未有过的庞大,有谊染之嫌,但又有渲染 的根据,因为它是艺术。叙述不是艺术的目的,而感染人才是艺术的追求 所在。庞大的送葬队伍,七七四十九回的挡灵仪式,端坐在灵头上的小小 杨天白,满天翻飞,铺地遮日的黄色纸钱,木然的但却是顽固前行的送葬 人们,哭得呼天抢地,上气不接下气,前奔后跑,反反复复跪下又爬起来 的天青和菊豆,直到筋疲力竭,哭不出声,爬不起来,而运行中的棺材却 屡屡占据整个镜头,挤走了所有阳光,蓝天,仿佛没了人的活动空间,仿 佛泰山压顶一般,送葬队伍远去了…… 人们在充分领略了中国古老的送葬民俗的同时,不禁在这种种电影造型符号的流动中思 索与读解:送葬仪式便是那封建的礼仪栓桔,不可逆转;送葬队伍之庞大,便是那社会基础的 雄厚,非一人两人之力可摧;小小杨夭白冷漠狰狞地稳坐于棺头,俨然小小卫道士,便是那 封建传统与道德的新生继承人;而那满天的纸钱,显示着诸多的无可奈何,是给死人买上天 堂的路啊?还是为活的人买脚下可走的路?至于那声嘶力竭的哭喊声,与其说是哭死人,倒莫 若说是哭活人更贴切,为杨金山送葬,也为天青,菊豆的情爱送葬,他们从此无法演练那苟 且的“幸福”,因为失去了杨金山的“掩护”,叔死了,婶侄不可同住一处,这是那里的规 矩,空间的障碍在那个宗法时代无异于葬送他们的生命,他们哭得撕心裂肺便是可以理解的 了,他们爱得那么疯狂,又怎能不哭得这般痛彻呢?借民俗的淋漓形式将他们二人的心情、 感情及故事的转折尽致地交待了,富于形象,富于气氛,富于情感,给人们的则是伴随送葬 队伍远去的长长的思索和怅惘。 陈 家 大 院 的 红 灯 笼 杨家染坊 陕北的红辣椒



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